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Que signifie « Kinshasa Makambo », le titre de votre film ?

« Makambo » signifie « casse-tête », donc « Kinshasa Casse-tête ». C’est en quelque sorte l’impression que j’ai eue quand j’ai fini le film. C’est une expression assez utilisée à Kinshasa pour décrire la vie difficile de beaucoup de Congolais qui, au jour le jour, doivent se battre pour que leurs enfants aillent à l’école, pour les transports en commun, pour l’eau, pour l’électricité… Et se battre aussi pour que des élections puissent avoir lieu. Le seul mot d’« élection » entraîne des morts.

Vous nous livrez une galerie des portraits des jeunes hommes courageux : Christian, Ben et Jean-Marie… Chacun, à sa façon, participe au mouvement des Forces Défensives qui fait face à une répression violente du régime de Kabila.  Comment les avez-vous rencontrés ?

J’ai d’abord rencontré Ben en 2013. Il était alors l’un des leaders du mouvement des jeunes. Il m’a tout de suite frappé par son énergie et son charisme. En 2015, pour fuir la police qui le recherchait, il a été obligé de quitter le pays et de partir aux États-Unis. Comme il n’était plus à Kinshasa, je lui ai demandé de me recommander d’autres jeunes, des amis à lui qui étaient aussi courageux pour pouvoir raconter leurs histoires. C’est ainsi qu’il m’a présenté Jean-Marie et Christian. Le courant est tout de suite passé entre nous et on a commencé à tourner jusqu’à ce que Ben décide de rentrer à Kinshasa.

Tous les personnages du film sont en danger de mort. Comment ont-ils accepté votre présence ?

Même si j’ai fait le tournage au nom de Ben – quelqu’un de très respecté – il y avait au début  une méfiance parmi les militants : ils ne savaient pas trop s’ils pouvaient me faire confiance ou pas. Ils ont demandé à voir mes anciens films. Il faut savoir qu’à l’époque le climat était assez tendu. Tout le monde était suspect, les gens avaient peur de se faire suivre par un agent de sécurité déguisé. Finalement, ils m’ont fait confiance. Ils savaient qu’il y avaient des risques, mais ils les avaient acceptés. Et puis ils avaient compris que le film était fait pour eux et non contre eux. On a passé ensemble plus d’une année. Nous sommes devenus des amis, des frères. Je prenais les mêmes risques qu’eux. Je pouvais aussi attraper une balle quand je courrais dans la rue. Et cela a contribué à renforcer nos liens.

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Les femmes jouent-elles un rôle quelconque dans la résistance ? Dans votre film vous les montrez seulement avant les manifestations en train de prier et à la fin tandis qu’elles pleurent les morts…

Pour moi c’est un petit regret que j’ai eu par rapport à ce film. Juste après l’avoir fini, j’ai rencontré les femmes que je n’avais pas pu filmer avant. Elles étaient parfois beaucoup plus déterminées que les jeunes que j’ai suivis pendant le film. Il y a beaucoup de femmes qui luttent, qui prennent énormément de risques et ce film ne leur rend pas justice. En me focalisant sur ce groupe, je n’ai pas pu regarder ailleurs. Je me demande peut-être si je n’ai pas commis une erreur en ne donnant pas de place aux femmes dans mon film ; place qu’elles en ont une dans la lutte à Kinshasa. Je les ai rencontrées trop tard.

C’est surtout à travers les scènes de réunions du groupe que nous avons le sentiment que ces hommes ont l’intention d’inscrire leur lutte dans l’Histoire. Dans quelle mesure votre film participe-t-il lui aussi à l’écriture de l’histoire du Congo et de son avenir ?

Ce qui est beau dans les gestes de mes personnages c’est justement qu’ils savent que c’est à eux d’écrire cette histoire, que c’est leur rôle. Ils savent que ce que deviendra le pays demain dépend de leurs actions et que s’ils ne font rien, rien ne se fera. Ma petite contribution consiste à essayer de porter leur voix au-delà de leur cercle privé, le plus largement et le plus longtemps possible. Il s’agit d’immortaliser ce moment où ils prennent la décision de s’affranchir de leur peur et essayer de faire quelque chose pour leur pays. D’un côté, ils ont cette conscience que ce qu’ils font aura forcément une répercussion pour l’avenir du pays, et de l’autre, mon film est une caisse de résonance qui fait raisonner leur voix. C’est un peu dans ce sens que nous nous complétons.

À la fin du film, vous constatez dans un intertitre que la résistance n’a pas atteint l’objectif principal – le départ du président Kabila et que les élections seront certainement reportées. Comment votre geste militant de cinéaste peut-il contribuer à la résistance, faire changer la situation?

Au début, je n’ai pas eu cette intention de lutte. Pour moi, l’essentiel était de donner la parole à ces combattants, et aussi de transmettre leur image afin qu’on puisse les voir. Je voulais montrer qu’il ne s’agit pas de simples statistiques, mais d’individus, de jeunes, de diplômés, de cadres. Finalement, on a fait plus ou moins le même travail. Eux, armés de leur discours et de leur courage, et moi, de ma caméra. Ensemble, nous partagions la même ambition de raconter notre pays et de lutter pour que sa situation change. Dans cette mesure, je pense que le film contribue à résister à l’oubli, à l’indifférence et surtout à cette emprise de la politique qui veut étouffer toute voix différente. C’est ainsi que le film contribue à ce que ce mouvement continue au-delà même du Congo.

ENTRETIEN AVEC ALEXANDER ABATUROV

8727130479Après le succès des Âmes dormantes (Prix de l’Institut Français en 2013), Alexander Abaturov est de nouveau présent au Cinéma du réel en compétition française. La disparition tragique de son cousin, alors que celui-ci effectuait son service militaire au Daghestan en 2013, constitue la trame de son nouveau film : le cinéaste met en parallèle la vie des jeunes soldats au sein des casernes militaires russes et l’expérience du deuil et de la perte d’un « fils » à dimension universelle.

Pouvez-vous nous raconter la genèse du film ? Comment avez-vous réalisé ce passage du deuil personnel au film ?

J’étais en France quand j’ai appris la mort de Dima. Je me souviens de mon état de choc. J’ai immédiatement appelé ses parents pour essayer de les soutenir, mais ce sont eux qui m’ont consolé. La mère de Dima m’a dit : « Maintenant tu nous dois un film. » Au début, cela m’a semblé une tâche impossible, et puis petit à petit le film est devenu une sorte de canal à travers lequel je pouvais diriger mon énergie et faire quelque chose dans une situation où rien ne peut être fait. J’ai commencé à écrire le film quelques mois plus tard. Je voulais tourner immédiatement, mais j’ai dû reporter au printemps suivant. Un an après la tragédie, au printemps 2014, j’ai tourné les premières images, puis j’ai continué jusqu’à l’été 2016.

Il y a deux lignes, deux espaces parallèles dans le film : d’un côté vous accompagnez les parents de Dima dans leur deuil et de l’autre, vous faites votre propre deuil en reconstituant le quotidien de Dima dans le camp d’entraînement avant sa mort tragique. Votre film s’intitule néanmoins Le Fils. Aviez-vous besoin de mettre à distance cette perte ou au contraire de vous y confronter ? De quels deuils le film témoigne-t-il ?

Je ne crois pas que j’avais besoin de « mettre à distance » cette expérience, au contraire : quand j’ai appris la mort de Dima, j’ai réalisé que pour ses parents, la mort de leur fils unique était une perte irréparable. Le film s’appelle Le Fils parce que dès le début je n’ai pas voulu mettre mon chagrin au premier plan.

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Sokurov disait dans un entretien : « L’art nous prépare à la mort. » C’est un peu, il me semble, ce qu’accomplit votre film : un travail de deuil, non seulement pour vous, mais aussi pour les parents de Dima et tous ceux qui ont perdu un proche à la guerre…

Je ne voulais pas faire ce film sur la mort, mais sur la vie, sur sa fragilité. Et même si la mort était son point de départ, j’ai essayé de remplir mon film de vie autant que possible. Ce film célèbre la valeur et l’unicité de la vie. Je ne l’ai pas conçu comme une sorte d’auto-thérapie. Je l’ai fait pour raconter la vie de Dima, pour partager son histoire avec les spectateurs, afin qu’ils puissent partager une expérience de ce qu’était sa vie.

Dans quelle mesure le cinéma documentaire, plus que le cinéma de fiction par exemple, peut-il accomplir un geste de consolation ?

Il me semble que je n’ai pas réussi à faire un film qui console qui que ce soit. Je voulais préserver la mémoire de Dima. Ce n’est pas évident, mais c’est la chose la plus importante que je puisse faire. Quant à la consolation, je ne sais pas si elle est vraiment possible… Sans doute ce film console-t-il moins qu’il ne blesse. Lorsque la vie d’un jeune homme qui aurait dû vivre et aimer est interrompue… C’est peut-être un film sur tous les Dima du monde.

Comment avez-vous obtenu le droit de tourner dans le camp d’entrainement ? Combien de temps y avez-vous passé ? Etait-ce difficile de gagner la confiance des soldats et des officiers ou souhaitaient-ils au contraire témoigner devant la caméra ? En somme, comment avez-vous préparé le film ?

Pour une personne d’un autre monde, c’est une communauté très fermée. Obtenir la permission de tourner dans un tel endroit n’est généralement possible que si vous faites partie d’une chaîne de télévision publique. Et cependant, la Russie est vraiment un pays d’opportunités incroyables : tout y est interdit, mais vous pouvez néanmoins faire ce que vous voulez. Il est juste important de savoir comment le faire. Les parents de Dima, très respectés dans l’armée, ont été invités à aider à organiser le tournage du film en mémoire de leur fils. Malgré le fait que certaines des portes s’ouvraient devant nous, il y avait toujours le danger qu’elles referment soudainement. En dépit de cette menace qui pesait ainsi sur le tournage, il me semblait très important de tourner cette partie du film qui montre la vie de Dima dans l’armée. J’ai filmé les gens qui le connaissaient personnellement – pas les officiers, mais les gars ordinaires. Ils m’ont accueilli dans leur cercle. Et je leur suis très reconnaissant de la confiance qu’ils m’ont témoignée. Au cours de plusieurs années, pendant le tournage, j’ai partagé leurs difficultés et leurs épreuves. Quand ils couraient, je courais avec eux ; pendant qu’ils marchaient, je marchais à leurs côtés. J’ai partagé leur quotidien et leur fatigue. Cela leur a permis de mieux me connaître et de me faire confiance.

Quel rôle dans le film joue la reconstruction des rites russes païens ?

Ce n’est pas une reconstitution, mais un événement réel. Je ne veux pas parler de ce que cela signifie pour moi, autrement la puissance de la métaphore serait amoindrie. Il me semble aussi que la situation du film est tellement forte que les mots seraient trop faibles pour en rendre compte. Le film fait appel au langage du cinéma, un langage d’images et de sons, pour transmettre un certain état des choses. Le rituel y occupe une place essentielle, tant celui de la famille que celui de l’armée. Le film-même, d’une certaine manière est un rituel.

Comment avez-vous travaillé la photographie ? On est frappé par la maîtrise des prises de vues et de son, dans un univers où l’imprévu règne. Nous avons parfois l’impression d’être dans un film de fiction. Quels ont été vos partis pris formels pour ce film ?

J’essaie toujours d’accorder plus d’attention à chaque image. Je tiens également à souligner le travail remarquable de mon ami et opérateur Artem Petrov, avec qui j’ai aussi fait Les Âmes dormantes. Grâce à cette expérience commune, nous nous sommes compris très rapidement. Dans l’armée généralement, soit rien ne se passe, soit tout arrive très soudainement et très rapidement. Il fallait être prêt à chaque instant. Pour moi, le montage commence aussi dès le tournage, au moment des prises de vue : il s’agit de comprendre rapidement quelle situation peut devenir une scène dans le film. C’est un mélange de technique et d’improvisation.

Quel est le sens de la scène qui présente la « galerie » de portraits de soldats à la fin du film ?

Nous parlons souvent de la propagande de l’armée comme d’une sorte de formatage des esprits, quand l’armée essaie d’effacer la personnalité des individus, de les transformer en machines à exécuter des ordres. Mais après avoir passé ce temps dans l’armée avec ces gars, j’ai vu que cet objectif ne pourrait jamais être atteint : un homme reste un homme, avec sa personnalité unique. Les soldats sont des fils avant tout, et l’armée ne pourra jamais faire d’eux des machines. C’est ce que nous lisons dans leurs yeux au cours de cette scène. Ils ne sont en aucun cas des machines à tuer, mais des gens qui  comprennent mieux que quiconque, ce qu’est la vie.

 

Tatiana Panova

Germanize

 

Faire un film avec pour personnages principaux une travailleuse sociale – Isolde – et la personne qu’elle a en charge – Eric –, c’est montrer des relations peu visibles habituellement. Comment avez-vous conçu et préparé ce tournage ?

J’étais intéressé par les relations entre les travailleurs sociaux et leurs « clients » après avoir passé plusieurs années dans un quartier défavorisé de Vancouver. J’y voyais souvent ces couples discuter dans des cafés ou marcher ensemble dans la rue, et je ne comprenais pas au début quelle était la nature de leur relation.  Il y avait quelque chose de familier et en même temps de légèrement réglé dans leurs manières d’être et d’échanger. J’ai décidé de faire un film qui parlerait de ces relations, des difficultés d’un côté et de l’autre de s’entendre, de se comprendre. Comme je n’avais pas d’expérience personnelle sur ce sujet, j’ai passé du temps à rencontrer des travailleurs sociaux et des gens qui bénéficiaient de leurs services. Pendant plusieurs mois, j’ai recueilli des informations, des histoires, et j’ai commencé à écrire un fil narratif simple qui suivrait deux personnages. Évidemment, j’ai rencontré beaucoup de gens fascinants au cours de ces recherches et beaucoup d’entres eux ont plus tard accepté de participer au film en tant qu’acteurs.

La structure du film se découpe entre une première partie autour d’Isolde, et une seconde, autour d’Eric, avec pour pivot leur rencontre au tribunal. Pourquoi avoir autant dissocié physiquement les deux personnages ?

C’est d’abord comme cela que j’ai observé ces deux mondes lors de mes recherches : séparément. J’ai eu quelques rares occasions d’assister à des rencontres individuelles, mais je n’y avais en général pas accès. Cela m’a poussé à observer les travailleurs dans leurs tâches plus quotidiennes, souvent dans des moments de préparation de dossier comme celui qu’Isolde établit pour Eric. Dans le même sens, j’ai passé beaucoup de temps avec des gens qui utilisent ces services en dehors des rencontres. J’ai pu observer d’un côté l’impact que le travailleur peut avoir dans la vie des gens qu’ils assistent, mais aussi le quotidien de ces « clients » auquel ils n’ont pas accès. Je trouvais qu’il y avait quelque chose d’intéressant dans cette distance entre ce que l’un sait de l’autre, et ce qu’il est réellement… Il m’a donc semblé important de garder cette séparation dans la conception du film et de faire d’Isolde et Eric des portraits presque indépendants l’un de l’autre. Même dans leur rencontre je trouvais intéressant qu’ils gardent une certaine distance, comme s’ils ne pouvaient avoir une incidence l’un sur l’autre, et que leur fil narratif respectif ne puisse pas être perturbé par l’autre.

Isolde vient d’obtenir cet emploi. Diplômée de Lettres, elle dit souhaiter « donner de l’empathie » non plus à des personnages de fiction mais à des personnes réelles. Pourtant on sent qu’elle peine à briser une barrière qui se dresse entre elle et ses « clients ». Comment l’avez-vous rencontrée ? En quoi le film aurait été différent avec une personne plus expérimentée ?      

Isolde est jouée par Deragh Campbell, une actrice canadienne qui a tourné dans des films indépendants américains avant de venir vivre à Toronto. Elle a une capacité à se laisser absorber par la réalité d’une scène qui m’impressionne beaucoup, et qui est proche de celle des non-acteurs. J’étais ouvert à l’idée de travailler avec une actrice pour ce rôle (ou du moins quelqu’un qui ne serait pas travailleur social) car je voulais avoir une vision de ce monde par quelqu’un d’extérieur.

Lorsque l’on travaille sur des problèmes aussi personnels que la santé mentale ou la toxicomanie, un lien doit être créé pour que le travailleur et le client se fassent confiance. J’ai trouvé intéressant que cette confiance puisse être à la fois construite et authentique – mais c’est une chose très difficile ! Il y a en effet une difficulté à créer ce lien que je trouve touchant chez Isolde et qui serait certainement absent si nous avions travaillé avec quelqu’un de plus expérimenté. L’allusion à son rapport à la littérature, et à son empathie pour les personnages de fiction va dans ce sens. Lorsqu’elle tourne son empathie vers le réel ça ne passe pas aussi facilement ! Mais je trouve que ça n’enlève rien à la valeur de sa vocation.

 

Jusqu’à quel point avez-vous mis en scène les interactions ? Pourquoi avoir choisi une forme hybride entre documentaire et fiction ?

Nous avons utilisé beaucoup d’approches différente au cours du tournage. Certaines scènes sont complètement écrites, d’autres sont le résultat d’un travail de collaboration avec les participants dans la conception même des scènes. D’autres encore sont des reconstitutions verbatim comme la scène de l’audience au tribunal spécialisé en matière de santé mentale de Toronto (Mental Health Court). Je ne pense jamais au côté hybride de mon approche quand je fais un film. J’essaye d’oublier ce que j’ai appris du documentaire et de la fiction pour approcher mon sujet de la manière la plus naïve possible. Si je veux que des gens que je rencontre soient dans le film, qu’ils soient acteurs ou non, je leur demande toujours. Avant de tourner, je leur propose de m’aider, on imagine la scène ensemble. Souvent, ils viennent du milieu que j’essaye de représenter et en connaissent mieux les codes, alors je leur pose beaucoup de questions, ils me corrigent aussi.  Évidemment, il y a une recherche esthétique dans le mélange des genres. J’aime découvrir dans les scènes plus « docu » des moments ou les interprètes entrent dans le jeu et se laisse aller à une touche de théâtralité. À l’inverse, dans des scènes très écrites comme ce verbatim, j’aime sentir la présence du réel à travers les non-acteurs. Il s’agit moins de chercher une authenticité que de pouvoir découvrir comment les convictions personnelles de l’interprète peuvent se manifester, même inconsciemment, devant la caméra.

Vous reprenez le même dispositif que dans votre film précédent, East Hastings Pharmacy, présenté au festival en 2012. Est-ce une méthode qui définit votre travail ou bien le sujet de chaque film indique-t-il cette approche en particulier ?

J’ai toujours le sentiment que c’est le sujet de chaque film et les difficultés d’accès à des lieux (ou des personnes) qui dictent ces méthodes. Que ce soit à travers des reconstitutions ou de la captation du « réel », mon approche a toujours comme fin une représentation, pas la réalité. Pour autant, je crois que ces méthodes sont suffisamment visibles pour que le spectateur puisse, s’il le souhaite, en prendre compte dans sa perception du film.

ENTRETIEN AVEC Deborah Stratman

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Optimism associe les supports et les formats mais il est essentiellement tourné en Super 8 et ces images granulaires laissent parfois apparaître une forme circulaire, pourquoi avez-vous choisi ce support et comment l’avez-vous travaillé ?

J’ai choisi le Super 8 parce que l’engrenage mécanique était plus fiable que le numérique à une température de – 47 ° C. J’ai cousu une petite veste pour la caméra que j’ai bourrée avec des paquets de chauffe-mains ! J’ai adoré utiliser cette technologie « point and shoot » (ndlr. « viser et filmer » mais aussi « viser et tirer »). C’était comme utiliser un jouet, léger et portable. Facile à manipuler. Très libérateur. J’aime tourner mes films avec différentes technologies. Chaque outil change les habitudes de cadrage et de vision. Le comment infuse le quoi.

Ensuite, il y a beaucoup de cercles dans le film. Celui, concentrique, auquel vous faites référence est la signature de l’anneau d’électrons moléculaires pour l’or. Le passage du grain du film argentique à la neige vidéo est une sorte de « jeu de mots » qui vaut pour tous les autres types de neige dans le film. Mais surtout, je voulais que le passage de l’ analogique au numérique fasse écho au concept de transmutation – le désir alchimique de convertir l’ordinaire en précieux. L’anneau d’électrons pourrait alternativement être lu comme un mandala ou un charme. Cette forme évoque une sorte de code secret dont j’aime l’intensité, parce qu’il me semble que la « valeur » et la manière dont l’assignons à certaines choses, est essentiellement insaisissable. La forme, donc, abrite un secret.

Il y a deux types de narration – les sons et les images – qui se superposent sans jamais se rencontrer. Avez-vous créé les deux simultanément, ou bien avez-vous commencé par écrire l’une, puis l’autre?

Je voulais que le son fasse des espèces de bonds en avant. C’est pour cela que certains sons, qui correspondent à certains lieux, apparaissent bien avant que ces derniers n’apparaissent à l’image, ou l’inverse — comme dans une série erratique de prémonitions et de refrains. J’aime les erreurs d’interprétation qui se produisent lorsqu’un son fait un tandem avec une image avec laquelle il n’est pas synchrone. Les images ont été tournées quelques années auparavant. Je les ai retravaillées un peu comme s’il s’agissait de found-footage. Je n’étais pas sûr qu’il y ait un film à faire à partir de ces images jusqu’à ce que je réécoute les enregistrements audios. J’ai alors compris que le monologue de Simon, le fondeur d’or, au sujet des revendications territoriales, ainsi que le rap de John et Eldo sur les héliostat pourraient initier un portrait qui se situerait quelque part entre l’avarice et l’espoir.

Quelle est l’origine de l’installation à Dawson City qui réfléchit le soleil sur le parc de la ville ?

L’installation n’est pas l’héliostat. Le disque que vous voyez sur la colline fait partie d’une série de sculptures nommées Augural Pair que la ville de Dawson City a commandées à mon collège Steve Badgett et moi dans le cadre de la série « Natural and Manufactued » du Klondike Institute of Art and Culture (KIAC). Il y a une coïncidence troublante dans le fait que notre sculpture sur la colline corresponde à ce point avec l’héliostat que John Steins et Eldo Enns décrivent au début du film, alors que ce dernier n’a jamais été construit. Avec Augural pair nous voulions faire un trou apparent dans le flanc de la falaise, en réponse à l’activité minière intense qu’il y avait là. Nous avons utilisé des miroirs pour réfléchir le ciel. Il semble blanc dans mon film à cause du niveau d’exposition que j’ai choisi. Les habitants disent qu’il ressemble à un œil qui les suit sur la colline.

La ville est née de la ruée vers l’or et cet héritage est encore très présent. Progressivement, le spectateur prend aussi conscience qu’il s’agit également d’un territoire indigène. Il est difficile de saisir les tensions entre les populations dans le film. Quelle impression avez-vous eu sur place?

Dawson s’est réinventée lors de la découverte de l’or en 1896 qui a mené à la ruée dans le Klondike. La ville a enflé jusqu’à ce que toutes les concessions soient attribuées. Tous les torrents et les rivières alentours ont été complètement transformés par les opérations hydrauliques et le dragage. En les survolant, on voit à quel point les ruisseaux ont été transformés en espèce de pistes intestinales qui se faufilent entre les amas de graviers. Bien entendu, il y avait une communauté avant la ruée, avec une relation toute différente au territoire et à la propriété. La ville accueille depuis des millénaires les Tr’ondëk Hwëch’in et autres populations parlant le Hän à la confluence du Yukon et du Klondike. Sans surprise, ils voient d’un œil assez inquiet la façon dont les Canadiens, les Américains et les Européens administrent le territoire. L’économie de la ville est aujourd’hui orientée vers le tourisme — d’où le casino en costume d’époque. La population continue d’évoluer selon le cours de l’or. Lorsqu’il était à presque 2000 $ l’once en 2011, des avions affluaient remplis de géologues et de prospecteurs. Il existe également une petite communauté intrépide vivant ici à l’année. De nombreuses personnes habitent en dehors de la ville, le long de la rivière. Lorsque la rivière n’est qu’à moitié gelée – quand le ferry ne peut plus passer et que l’eau n’est pas encore assez gelée pour y ouvrir une route – ils vivent de leur côté de la rivière, en essayant d’apprécier ces vacances forcées. C’est un lieu qui attire les personnes qui aiment vivre à la marge.

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Votre film est constitué essentiellement d’images publiées sur le web par de jeunes Israéliens. Quel lien unit ces images entre elles, et en quoi font-elles écho à la première Intifada, un arrière-plan politique que vous revendiquez ?

Le film narre, de façon assez libre, les aventures d’une jeune palestinienne qui a grandi dans les années 1990. J’ai choisi volontairement d’utiliser des images de found footage, publiées par des Israéliens sur le web, lesquelles proviennent de cette période, et j’ai ajouté sur ces images – en voix off – le récit personnel d’une palestinienne. C’était pour moi un acte subversif. Je m’étais intéressée à ce que j’appelle « l’évasion israélienne » (« Israeli escapism »), c’est-à-dire l’évasion au sein de la culture pop israélienne. Celle-ci se manifeste essentiellement dans des fêtes de musique « trance ».

Comment s’est déroulé le travail de montage ?

Dès lors qu’une voiture est volée en Israël et ramené en Cisjordanie, il faut la démonter rapidement la broyer pour ne pas se faire attraper. Ce geste de démontage a influé sur mes partis pris esthétiques au montage et j’ai développé cela tout au long du film. En ce sens, le film est monté comme une série de fragments de mémoire ou d’hallucinations sous l’emprise de la drogue. La métaphore s’applique aussi à la façon dont nous pensons nos corps et nos identités, et à la possibilité de leur transformation.

 

C. R. et N. N.

Le blog du festival international de films documentaires